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从质朴戏剧看中国戏曲收藏

时间:2013-05-27 16:05来源:徐州热线 点击:我要投稿 参与评论
于戏剧这门古老的艺术,在2500年的古希腊就已经开始主宰和打动观众的内心,很多人认为戏剧太复杂,没有哪一种定义可以完整的概括和描述戏剧

绪 论:
“啊,去吧,去看吧,如果可能的话,就在剧院里生,就在剧院里死”俄国的别林斯基这样告诉我们大家。关于戏剧这门古老的艺术,在2500年的古希腊就已经开始主宰和打动观众的内心,很多人认为戏剧太复杂,没有哪一种定义可以完整的概括和描述戏剧。它是文化,是艺术,是祭祀最初的表达,也是集多种形式为一体的综合整体。每个国家,每个民族都有自己独特的戏剧。中国的戏曲,日本的能剧,印度的梵剧,西方的多种戏剧流派等等在几千年后的今天依然以魔力的姿态教我们体验生命的存在,教我们认识生命的意义。
西方戏剧从美学理念上是以亚里士多德德摹仿说为基础的,而中国的戏曲是以写意为根本的。从方法上看,西方戏剧依靠动作与对话,中国戏曲是用歌舞讲故事;而在剧作上看,西方戏剧强调以行动和性格为中心,中国戏曲却是情感抒发,通过唱词放大,强化人物内心的情感;在表演方式上,西方传统戏剧的两大派系争论是体验派和表现派,而中国戏曲表演是一种感性而充满情感的表演,它们需要的高度的技巧化,用程式带动情感,把情感中赋意的韵味又带到程式中。
西方戏剧中的很多想法和理念都曾参考和借鉴中国戏曲,而作为舶来品,“话剧”刚刚出现在中国的时候,我国戏剧也曾在五四时期创造多部新剧,也是受到西方古典主义时期的戏剧影响。戏剧这门古老仍没有衰落的伟大艺术,带给我们的是无与伦比的大悲苦与大欢乐,从而在我们面前打开了一个焕然一新的,无限美好的欲望与生命的世界。不论是西方戏剧还是中国戏曲中间的共通的就是打动人心的美好。当然在表现形式上也有很多相同之处,从功能尺度上,中国戏曲和西方戏剧都借助故事来承担人的精神和情感的载负,把戏剧美感效应更为强烈的抒发出来,从形态角度上,中国戏曲具有舞台手段的综合融通性,西方戏曲也通过符号化,象征化,装饰化的表意手段,在舞台上创造出带有强烈形式美感的情境,从而传达某种情感体验。
在论文中使用了对比分析法来浅析质朴戏剧和中国戏曲的对比和联系.第一步骤是从质朴戏剧理论的发源开始到这个理论的逐渐成熟的过程.第二步骤是并列缕述质朴戏剧和中国戏曲的思想,观念,以互观互照的方式来达到对比分析的目的.第三步骤是在第二步骤的基础上综合的分析比较西方戏剧和中国戏曲的交流和融合.


质朴戏剧理论
(一),质朴戏剧的来源
耶日格洛托夫斯基是西方现代戏剧实验的领袖人物,他将自己所实验的这种戏剧称为“质朴戏剧”。称为质朴的原因就在于和那些综合一切艺术的丰富戏剧是有所不同的,他的这种戏剧已精简到只剩一些根本性的东西。去掉布景,服装,化妆,音乐,灯光效果甚至剧场本身,只剩下演员与观众的基本关系。
在谈格洛托夫斯基的“质朴戏剧”之前,我们先来说说法国戏剧大师安托南阿尔托的“残酷戏剧”。很多人都认为残酷戏剧作为戏剧形式的开拓者为质朴戏剧打下了坚实的基础。格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中也有大量的篇幅讲述残酷戏剧的一些理论和对残酷戏剧的分析理解。
法国戏剧家阿尔托的残酷戏剧理论认为戏剧的功力在于使观众入戏,观众不再是外在的、冷漠的欣赏者。在理想的剧场中,舞台与观众席应融于一体。[ 安托南阿尔托.《残酷戏剧—戏剧及其重影》,桂裕芳译,中国戏剧出版社,1993年,7页]此外,在戏剧的表现 手段中,最重要的表现手段已不再是舞台对白,而是形体语言,通过形体语言表达有声语言所无力表达的一切。这就要求导演的作用举足轻重,他需要在舞台空间中创造。[ 安托南阿尔托.《残酷戏剧—戏剧及其重影》,桂裕芳译,中国戏剧出版社,1993年,9页] 残酷戏剧在最初只是阿尔托心中的魔术戏剧,他想试图让演员用简约但不简单的表演形式来讲述故事,然后让观众获得前所未有的感观体验。在残酷戏剧中对舞台的要求变的不是那么重要,更加看重演员的表演方式和在塑造人物时所展现的表演爆发力。按照阿尔托的理论,戏剧应该是有力量影响事物的形成和发展变化的。它应该表现两种感情、两种生活和两种精神力量之间的冲突;它要用欧洲中世纪发生的黑死病那种令人不寒而栗的恐怖及其毁灭性的全部冲击力,向观众猛扑过去,在它袭击的人群中引起彻底的 剧变——肉体上、精神上和道德上的剧变。[ 安托南阿尔托.《残酷戏剧—戏剧及其重影》,桂裕芳译,中国戏剧出版社,1993年,26页] 这种戏剧要求最赤裸裸地暴露人们隐藏的罪恶。他还解释道:残酷不是施谑狂或流血行为,也不是蓄意制造恐怖,要从广 义上去理解“残酷”两字。从精神上看,残酷意味着“严格”、“勤奋”、“冷酷的决心”、“不可逆转的决心”等等。[ 安托南阿尔托.《残酷戏剧—戏剧及其重影》,桂裕芳译,中国戏剧出版社,1993年,67页] 在这里我理解为阿尔托希望观众可以不去考虑一些浅结构意义上的戏剧手段,而是更加深入的去理解戏剧中‘戏’所构建出来直接刺激你感观的爆发力和震撼力。可是阿尔托虽然试图打算克服演员与观众之间的隔阂。但是却并没有什么实质性的举措。他依然使用着舞台和观众席,依然是按部就班的进行着常规的表演模式,他没有像格洛托夫斯基那样创造出多种的模式和结构去试图改变每一次的舞台表演,所以他曾经打算克服的隔阂却始终存在着,并没有给演员和观众之间的对峙形成基础。

在演员方面,阿尔托也有一定的偏执,他要求所有演员做动作都做到极致,不仅仅是动胳膊,动腿的机械,是通过思想指导的行为活动,是完全被大脑驱使之后得到的行为状态。而做为继承人的格洛托夫斯基在后来的质朴戏剧中借鉴了阿尔托的大体思想又创新出适合自己,顺应观众的新内容。
如果说阿尔托是格洛托夫斯基“质朴戏剧理论”的启发者和引导者,那么彼得布鲁克的“空的空间”就是“质朴戏剧”的同学兼好友了。彼得布鲁克的“空的空间”在某种意义上讲其实也就是质朴戏剧的观念,他曾为耶日格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》一书作了序言,也可以说他们是同道中人。空的空间的概念当然不仅仅是指一个空荡荡的舞台空间而是说要如何利用这个空的舞台空间。使这个舞台能真正给戏剧演出的创造者们提供广阔的创造空间,从而成为“审美的空间”、“哲理的空间”和“生活的空间”。[ 童道明. 《重读空的空间》, 中国戏剧出版社, 1988年, 159页] 布鲁克所导演的许多剧作,如《李尔王》、《仲夏夜之梦》、《马拉/萨德》等等都是在这种戏剧观念下取得的成功,他在导演的作品中实现自己的戏剧构想,进行了很多在当时看起来匪夷所思的实验性创造,他撤掉布景,舞台的帷幕,移走灯光;他训练演员的形体,让演员用形体去表现人物的内心;他推翻了演员和观众之间的第四堵墙,让观众和演员都充分发挥自己的想象力,把看起来好像是无形的东西在丰富的幻想中成为现实。实际上,布鲁克创造空的空间的许多方式与中国戏曲的空舞台,演员的虚拟、写意性表演以及观演关系等都是极为相似的。
(二),质朴戏剧的理论
耶日。格洛托夫斯基是西方现代戏剧实验的领袖人物,他继承了阿尔托的艺术主张,也赞同布鲁克的空间理念,他曾师从斯坦尼斯拉夫斯基,但是他实际上技巧却是对情感记忆方法及基于这些方法的现实主义戏剧的抨击。
格洛托夫斯基反对那种运用大量技术手段的总体戏剧,认为人们能够用形体语言来表达所有想通过戏剧传达的东西,主张排除戏剧中非本质的东西。只剩下最直接的演员和观众这两个最基本的因素,因为只有演员和观众的关系才应该是永远的,直接的,有生命力的。没有演员与观众之间活生生的交流关系,戏剧也就是不存在的,在如何做到既要保持观演关系,又要消除掉戏剧的其他外化因素,格洛托夫斯基明确的指出:“我们认为演员的个人表演是戏剧艺术的核心。[ 耶日格洛托夫斯基著,尤金尼奥巴尔巴编《迈向质朴戏剧》,魏时译,中国戏剧出版社,1984年,11页]他的这种只有演员的基本功练到一个更高的艺术境界,才能完成质朴戏剧的思想,这种以演员为核心的表演方式与中国戏曲以名角为中心的演出方式非常的接近。为了达到他所提出的戏剧观念,格洛托夫斯基在实践中进行大胆改革,质朴戏剧中拆除了从舞台到观众席上的全部设备,在每次演出中,为了演员和观众设计新的空间,因此,在表演者与观众的关系就是无限的变化可能,演员可以在观众之间演戏,直接和观众接触,使观众成为剧中被动的角色,也可以在观众中间进行各种造型,从而把观众包括在情节结构之中,使他们在某种意义上服从于空间的压力,拥挤和限制。演员还可以在观众中间演戏而不理会他们,对他们视而不见。观众也可以和演员分开,但是观演的角度确实多种多样的,不只是单一的台上台下,而是像斗兽场观看动物,或是像医学手术中观看的实习医生等等。
质朴戏剧废除了灯光效果,在设置舞台时谨慎的设计出暗区和明区等等,就位演员使用固定光源开辟了广泛的变化范围。特别重要的是观众一旦被安置在明亮区,换句话说就是变得看得见的时候,观众也就开始成为扮演的角色了。质朴戏剧放弃了化妆,仅仅用自己的形体和技巧,从这个类型变成那个类型,从这个人物变成那个人物。观众同时在观看,利用演员本人的肌肉和内心冲动构成有吸引力的面部表演所取得的明显戏剧质变的效果,而化妆师制作的脸谱只不过是开玩笑而已[ 耶日格洛托夫斯基著,尤金尼奥巴尔巴编《迈向质朴戏剧》,魏时译,中国戏剧出版社,1984年,172页]同样,服装也不具有独立的涵义,质朴戏剧强调的是演员,消除掉了那些本来就是附加的条件,做为引导来让观众明确故事或是人物的道具和服装,而让演员彻底放弃依赖这些,就是靠单纯的演技来展示。演员使用有控制的姿势,把地板变成海洋,把一张桌子当成农场,把一棵树当成自己的好朋友等等,质朴戏剧之所以被称为质朴,更多的就是它的舞台真的太简单,一桌二椅,几个演员一个故事,但是表演上却是丰富的。格洛托夫斯基在演员训练上有自己独特的一套方法,他认为人的状态所增添的东西是一种激起观众联想的表意符号,观众在看到那些象征性的符合和手势时就会明白导演和这出剧目要表达的意思,比如依靠一些大家熟悉的肌体语言或是一些世界通用的名词缩写。其实人类这种高级生物甚至可以从微小的一个皱眉头中体会千丝万缕的情绪。而格洛托夫斯基在训练演员中,会依靠分析心理作用然后观察手的反映极其通过肩膀,胳膊,手腕和手指的持续变化,从而决定这一过程的各个阶段如何通过一种示意动作,一种表意姿势来表现人物的内心状态和情感积蓄,或是立即让演员刻意的隐蔽动作来表达掩饰或驳斥的状态。这个中国戏曲中旦角手的表现形式有异曲同工之妙。在梅兰芳舞台生活40年中,梅先生在《贵妃醉酒》这出戏中,几乎每一句唱词都配有一到两个的手势,把杨贵妃由于皇上没有陪伴,暂时失落的孤寂感和喝了酒之后意识不清醒的微微晕眩都通过几个简短的手指变幻通过兰花指表达出来。在梅先生的另一出名戏《霸王别姬》中是通过眼神来表达人物情感的,虞姬在爱情中的绝望,对深爱男人的不舍,在生于死中的情绪波动,是否告诉项羽自杀的矛盾挣扎,都是靠一双眼睛的运动来表现那些顾盼生姿,眉目传情,欲说还修,望眼欲穿和一眼万年。台上的梅先生好像就是虞姬,台上的观众被这个流传了千年的古老故事感动着,随着人物同悲喜。
(三),质朴戏剧的发展和影响
格洛托夫斯基做为二十世纪后期最著名的戏剧家之一,他建立了自己的剧场艺术—戏剧表演体系和演员训练的基本原则,理查德谢克纳、罗伯特克瑞等认为他是二十世纪后半期最有影响的戏剧家,与此前的斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特一样在戏剧实践和戏剧理论上做出了创造性的贡献。
格洛托夫斯基指出,综合的戏剧是富裕戏剧,它依赖的是艺术盗窃癖,它吸收其他学科构成各种杂乱的戏剧场面,混成一团,没有主体,或者说缺乏完整性,由于吸收成分的成倍增加,富裕戏剧就得力求避免碰上电影和电视所设置得死胡同。因为电影和电视在机械作用方面胜过戏剧,特别是蒙太奇及地点的瞬息变化。[耶日格洛托夫斯基著,尤金尼奥巴尔巴编《迈向质朴戏剧》,魏时译,中国戏剧出版社,1984年,179页] 对于戏剧的本质,格洛托夫斯基认为,演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心,每次演出都要为演员和观众设计新的空间。他于1964年在波兰成立了戏剧研究所。在他的领导下,研究所演出活动以调查演员和观众之间关系为主要研究目标,目的是建立两个整体。剧团先后演出过很多国家作家的作品,英国诗人拜伦的《该隐》,印度剧作家迦梨陀裟的《沙恭达罗》,英国作家莎士比亚的《哈姆雷特》,德国作家的《浮士德》等剧,以崭新的演出方式突破戏剧的传统。1962年,格洛托夫斯基曾到中国进行过短期访问,回国后曾盛赞中国戏曲演员的表演技术的精湛,并特别提到京剧演员的独特呼吸和发音方法及造型方法。
格洛托夫斯基的质朴戏剧理论在60——70年代受到欧美各国戏剧界的推崇,曾风靡一时。英国戏剧家彼德布鲁克曾给予格洛托夫斯基以极高的赞誉:“自斯坦尼斯拉夫斯基之后,像格洛托夫斯基那样全面而深入地对表演的本质,表演的现象,表演的意思以及表演的心理,形体,情感过程的本质与科学性进行探索,这样的人世界上还未曾有过。”[ 耶日格洛托夫斯基著,尤金尼奥巴尔巴编《迈向质朴戏剧》,魏时译,中国戏剧出版社,1984年,4页] 1968年,意大利戏剧家尤金尼奥巴尔巴收集了格洛托夫斯基的论文和有关资料编辑出版了《迈向质朴戏剧》一书,使得格洛托夫斯基的戏剧理论与训练方法得以更广泛地流传,英国《泰晤士报》把这本书的出版称为20世纪最引人注意的戏剧宣言之一。
追随格洛托夫斯基方法进行质朴戏剧演出的剧团,在当今欧美并不少见。比如,英国O剧团演出的黑色幽默戏剧《三个黑故事》就具有质朴戏剧的特征。而现在也有更多的人认识质朴戏剧,了解质朴戏剧,走在质朴戏剧的道路上。
在质朴戏剧的影响下也有很多西方戏剧理论实践家开始意识到古老东方文化的神秘性,开始了对中国戏曲的探究和思索,甚至是参考和借鉴。
二 质朴戏剧与中国戏曲的对比
(一),观演关系
在格洛托夫斯基的每次演出中,都不使用布景,他只选择有针对的固定灯光,让观众与演员处于同样明亮的照明下,这种突出演员的方式,让演员在舞台上只能靠自己的真本事进行表演,在演绎戏剧故事的同时要靠肢体动作,肌肉控制及声音的塑造来创造戏剧气氛。这种格洛托夫斯基的独创的演出方式使得观演关系与西方戏剧中的观演分离,观众通过隐形的第四堵墙偷偷观看台上演出的观演相违背。格洛托夫斯基将观众和演员都设置在没有光照变化的照明中,观演区之间的分界就消失了,观众直接参与到戏剧演出中,亲身经历整个戏剧情节,这种参与使得观众获得强烈,惊心动魄的震撼。
格洛托夫斯基所创造的这种观演关系与中国戏曲有着极为相似的地方,中国戏曲也没有用灯光来营造舞台气氛,演出是以名角为中心,在中国戏曲中观众看的就是演员,过去中国的百姓讲究的就是捧哪个名角的场。中国戏曲中靠的是演员的真功夫来渲染气氛。而中国戏曲的这种交流有着两个前提:其一是公开承认是在演戏,也就是承认剧场性,其二,它不仅视观众为看客,还将观众当作朋友,从而建立一种亲密友好的关系和互相承认与理解的默契。在戏曲舞台上,一切都是向观众敞开的,从来都不对观众保留秘密,演员一出场常有“自报家门”是向观众直接介绍角色身份,比如:《白蛇传》,《穆桂英挂帅》等等。而在演出中也常常使用“打背供”,则是向观众叙述剧情,或是讲述内心状态,对观众发表意见。在戏曲中观演之间的交流方式非常多,其中最普遍的是歌唱和舞蹈以及技巧性的表演。有很多时候演员在舞台上唱与舞,跳出了剧情,脱离了角色,直接向观众展示声音和形体的动作美和高难度的技巧性。比如梅兰芳擅长的舞袖,丑角的翻跟头等,而中国观众在这时通常都会报以掌声和“好”的喊声。而这些也是对演员很好的鼓励。因此中国戏曲既诉诸观众的感情,又诉诸观众的理智,它作用观众感情的方法不是制造幻觉,而是将其带入戏中,通过演员的情真一切,产生巨大的感染力,使得观众在看中国戏曲时有一种超乎自由的欣赏方式,
中国戏曲中采用的自报家门,歌唱等等表演手法属于另一种演员和观众关系的表演原则,这与西方写实戏剧表演中的第四堵墙的原则明显不同。中国戏曲演员的表演是围绕在三堵墙内,并不存在在第四堵墙。戏曲演员像卖艺人一样,总是选择一个最能向观众表演的位置,而观众则被时刻提醒着,这不是生活,而是演戏。这样,其实也就是间离效果的产生。
质朴戏剧中看重和强调的是对峙和冲突,在观演关系上的对峙,演员和观众是敌对的状态,观众是以挑剔的眼光来审视演员的,而一出戏的成功在格洛托夫斯基眼中就是苛刻的观众被演员的表演打动,放下内心的审视以轻松的状态和欣赏的角度彻底的投入到剧情中。这和中国戏曲是不近相同的,中国戏曲讲究的是观众和演员是朋友,是亲近的,在过去中国的梨园中,很多观众和名角之间的感情是深厚的,很多人观众可以跟随演员唱出所有唱词,清楚的记得下面一个亮相是什么,甚至明确到下一个拍子可以大喊“好”为演员喝彩。在质朴戏剧中的导演和演员,演员和自身都是对峙和争斗的,可是中国戏曲讲究的是温吞但精巧,质朴戏剧和中国戏剧的区别是质朴戏剧是希望观众也能够成为剧中的被动角色,演员在观众中间进行各种造型,从而把观众包裹在故事情节中,使他们在某种意义上服从于空间的压力,拥挤和限制。中国戏曲却不是这样的,很多时候演员在舞台上唱,跳,舞,是脱离角色和情节,它作用于观众感情的方法不是制造幻觉,而是将其带入戏中,演员情真一切的表演,产生巨大的感染力。中国戏曲不仅能将观众带入戏中,还时时能将其带到戏外。入乎其中又出乎其外,这样使得观众在观看中国戏曲时有一种比较超然自由的欣赏方式。
在观演关系中,中国戏曲的观众群是赏玩的状态,京剧为代表的中国戏曲赏玩性,即能够唤起观众巨大愉悦感的精湛技艺表演。换句话说,就是戏曲演员以精湛技艺取悦观众,促其对戏曲产生浓烈兴趣,愿意反复观赏其典范程式的重要艺术品性。京剧的赏玩性更可以说是观众审美情趣,审美心理定势的沉积、延续。京剧四大名旦不断出新,争先以独特、精美的赏玩性程式,取悦于不同阶层的广大群众。京剧大师梅兰芳将中国柔美端庄、精致典雅的抒情、意境美,与西方热烈奔放,色彩缤纷与写实美相结合,增加了观众欣赏性.
格洛托夫斯基所提倡的质朴戏剧实际上就是一种朴素的,简洁的,演员和观众之间的直接关系。而中国戏曲中强调的则更加简单,因为戏曲从广场庙会到勾栏瓦肆再到现代剧院,一般都是非常经济节省的,常常是观众三面环观而看,舞台上设置一桌两椅以尽一二装饰性的屏风。真正让质朴戏剧和中国戏曲做对比的实质是因为他们都认识到无论是戏曲意象体验还是西方戏剧的幻觉体验,都不是来自于舞台上的物,而是来自作为舞台上主体的人——演员表演的本身。所以演员和观众的关系应该是永远的,直接的,有生命力的,默契的,有共鸣的。
(二),演员的表演与训练
格洛托夫斯基认为戏剧艺术的核心是演员的个人表演技术,因为演员的个人技能在戏剧演出中占有极其重要的地位。他认为演员要懂得如何靠面部肌肉运动来表现人物的思想感情,而面部表情是最重要的基本功之一。演员应当善于阐释属于他形体的各种问题,形体是他可以理解的。他应当知道怎样指引进入身体。[耶日格洛托夫斯基著,尤金尼奥巴尔巴编《迈向质朴戏剧》,魏时译,中国戏剧出版社,1984年,53页
][耶日格洛托夫斯基著,尤金尼奥巴尔巴编《迈向质朴戏剧》,魏时译,中国戏剧出版社,1984年,85页] 在我看来格洛托夫斯基希望演员能够把自我完全呈献出来,把内心最深处,怀着信心,把自己完全的展现出来,好像一个人在恋爱中一样,把自己全部的献出来一样。关键就在于要做到这点很难。而且质朴戏剧中的演员的形体是即兴的,是演员内心在与角色交流中创造的,其表现形式是多种多样的,甚至一部剧在每次演出时都时并不相同的。格洛托夫斯基认为质朴戏剧中演员使用的示意动作是人的行动的概括形式,是角色的形象化,是演员的特殊精神生理学的形式。[]从以上格洛托夫斯基对演员的要求可以总结出,质朴戏剧中演员的表演技能要求与中国戏曲演员集唱,念,做,打等综合技艺与一身的特征是相似的,也就是说对演员的要求非常高,这就形成了质朴戏剧中对演员的要求,他自创了一套训练演员基本功的方式,内容很丰富,但主要可以归纳为四个部分:一为形体训练,二为造型训练,三为面部表情训练,四为呼吸和嗓音训练。格洛托夫斯基对演员训练的这几方面体现出他对演员形体,塑形,表情和声音的严格要求。无论格洛托夫斯基采用什么样的方式来完成这样的训练,但肯定的是这些训练的目的与中国戏曲演员的训练目的是相同的,那就要尽可能地发挥演员的身体潜能,使其在演出中能够伸缩自如,以最完美的方式来完成戏剧艺术的演绎。
中国戏曲讲究的是口传心授,讲究的是师承和流派,这种独特的艺术流传方式也是我国戏曲的独特特点。中国戏曲的师承,是颇有讲究的,很多时候在介绍演员时都会强调师丛哪位名师,这可能是从小的严苛训练得来的,很多时候年轻的学徒保持一个姿势,长达十几个小时,师傅对唱词和念白也是一个字一个字的讲授.一招一式,一板一眼都要达到准确的模仿,在中国戏曲中讲究的是先刻苦训练,把动作唱词都练到熟悉不能再熟悉的地步,然后在慢慢体会技巧,最后直到艺术的领悟.白先勇先生在回忆年少训练时,苦笑的讲述自己在炎热的夏天穿着整齐的戏服一次一次排练的故事.让读者不得不感叹台上一分钟,台下十年功的深刻含义.这可能和中国儒家多年的思想也有很大渊源,和私塾中要求反复背诵课文继而领会其中含义有着极为相似的地方.中国戏曲讲究是的角色行当的划分,在演员与其所饰演的对象之间,有着一个角色行当的归类,一方面代表观演之间一种约定俗成的审美惯性,另一方面更能体现出戏曲从生活到舞台化的要求。生旦净末丑,这几个主要行当,而这些行当对应了不同的性别,身份,地位构成了戏曲表演体系的基本骨架.最为观众所熟知的就是四大名旦, 梅兰芳, 程砚秋, 尚小云, 荀慧生.
中国戏曲的唱,念,做,打是基本功,很多师傅在带徒弟的时候对这个的要求格外的严格,出师不出师就看这一功。以伟大的京剧艺术家梅兰芳先生为例子:1,在唱的方面,他精通音律,吐子讲究五音,四声,尖团,而不拘泥,无论何种音韵的字都能使之莺声圆啭。梅先生在回忆起早年练习唱的种种往事也时常感慨的说:唱戏唱的是真功夫,从小的练习容不得半点马虎。”可见当时艺人的艰苦,2,在做的方面,梅先生的做工与身段历经多年琢磨加工,甚至人称其背影都有戏。戏中的舞蹈,他所编演的歌舞并重的剧目,都有着各自不同的创造,如羽舞,绸舞,盘舞,拂尘舞,袖舞,剑舞等等,包括梅先生的手势,据记载也有上百种手的姿势,运用在每一句唱词中的姿势都是极为不同的,也都是恰如其分的。梅先生的表演尤其能将人物内心情感通过面部表情的细微变化极其准确,细致地表现人物的内心思想,比如《霸王别姬》中为了努力压抑内心的悲伤忧虑而强作镇定,故作欢颜的虞姬。
格洛托夫斯基所强调的面部表情,在中国戏曲中也有很多借助脸谱的表演方式,比如黑脸的张飞,白脸的曹操。谱系化中最具有中国特色的就是戏曲脸谱,,这是在观众审美观赏中约定俗成的,带有鲜明的传统文化的印记,比如绿林人物的某些有意无意的贬低和丑化,如<< 祥梅寺>>中黄巢的脸谱被化成眉毛一字,面带金钱.<<别母乱箭>>中的李自成也是大白脸,,尽量丑化.而包公黑面额头上的白月牙,和<<斩黄袍>>中的赵匡胤眉宇间画了一条龙,表示他是真龙下凡.<<铁龙山>>中的姜维,额头中央画一个太极图,表示他识天文,哓地理,精通阴阳的才能.
而中国戏曲中更多的是和质朴戏剧一样的训练理论就是多联系,继而发出身体的潜能,比如中国戏曲中丑角的挤眉弄眼,旦角的顾盼生姿,老生的长啸怒吼等。而格洛托夫斯基在剧目中不使用布景,就只有靠演员身体的四肢作为支撑点,用形体动作来表现环境的变化,在举手投足之间把地板形相的变为河流,海洋或是高山平原等等,从而使戏曲表演具有象征性。这与中国戏曲中的写意性表演方式是差不多的,如《打渔杀家》,《水漫金山》等戏曲演出中,河流,大水情景的体现靠的完全是演员的形体动作。在中国戏曲中”意象”既不是一味的追求摹形写真,也不是讲究表达玄妙的哲理和晦涩的隐谕,而更多的是体现为以形写神,形神兼备,追求虚实相生,讲究对于表达对象的某种神韵的追求.[ 施旭升, <<中国戏曲审美文化论>>, 北京广播学院出版社, 2002年, 87页]但是格洛托夫斯基也提到其演员动作的示意性与中国戏曲表演象征性的区别。他认为中国古典戏曲是符号般的适意动作都是固定的,而质朴戏剧中的演员是角色的形象化。在音乐上,质朴戏剧取消了音乐,因而戏剧中所要体现的节奏与变化,就只能由演员控制声音的技巧来达到交响化,从而自然而然地把语言的音乐性表现出来。这与中国戏曲要求演员具有扎实的唱功和念功,运用演唱,念白技巧中声音的处理来抒情的情况是相似的。
中国戏曲中讲究的是谱系化的意义。由于受封建宗族文化和工商业行会文化的双重影响,特别是受千百年以来儒家思想为核心的主流意识形态的影响,戏曲与生俱来地形成了一种以程式化为核心的艺术形态谱系,并且一直生存于谱系化的网络之中。[ 施旭升, <<中国戏曲审美文化论>>, 北京广播学院出版社, 2002年, 183页] 而中国戏曲谱系化中的剧目谱系和戏曲表演形态的谱系以及戏曲表演风格的谱系都为西方戏剧的一些改革创新起到帮助。中国戏曲最重要的就是以名角为核心的戏班体制。在西方戏剧中导演是核心的位置,而中国戏曲讲究的就是名角大腕,一个戏班的死活都靠名角来支撑,所以演员的重要性也就不言而喻了。
中国戏曲的角色行当和质朴戏剧中的演员训练都是枯燥和艰苦,需要付出很多辛苦。中国古话中的台上一分钟,台下十年功就是很好的体现。演员训练上,中国戏曲讲究的一板一眼,动作,唱词都是流传很多年的,一些脸谱和服饰也是约定俗成的,这和中国戏曲谱系化有着很大的关联。质朴戏剧中却要求演员不要重复每次的表演,而是由内心引发出的情感然后支配动作。在演员训练上,质朴戏剧借鉴了很多中国戏曲对演员的训练方式。很多西方的戏剧理论家都曾被吸收和汲取过中国戏曲的方方面面
三,东西方戏剧戏曲的交流和融合
20世纪初的西方戏剧自己也在探索关于如何更好的表示人性?如何控制综合剧场的效果?他们发现了中国古典戏剧也就是中国戏曲,这种歌唱,表演,体能技术共同融合而成的形式,非常贴近他们的理想。30年代梅兰芳的访问,用戏曲证明东方戏剧的假定性方法也能创造初一种现实的假象,他们就像西方的写实戏剧一样令人信服,或许更令人佩服。我们今天所看到的西方剧场中的各种表现手段,比如开放式结构,象征性动作,中性布景,歌舞音乐极其韵律,夸张的服饰,化妆和风格化演出,都体现中国戏曲对西方的影响。
当西方现代派戏剧家们尝试利用并能够想象到的并且能够付诸舞台实践的各种表现手段,进行戏剧观念的突破并获得一定程度的成功时,他们突然发现早在古老中国戏曲里已经有了类似的手法。西方戏剧家开始探索用象征性的方法来简化舞台,中国戏曲其实根本不需要复杂的布景,奥尼尔把莎士比亚的戏剧中的旁白现代运用,而中国戏曲早就出现过先河。西方人得出一个中国五四新文化革命家完全相反的奇怪结论:中国戏曲的表现手法是非常现代的。
西方戏剧家中真正研究中国戏曲的第一人,把中国戏曲作为艺术来研究,深入开拓中国戏曲艺术宝藏,应该就是布莱希特.他早在20世纪20年代就开始接触中国文化艺术,对中国艺术发生浓厚的兴趣..他写成著名的<<中国戏曲表演艺术中的间离方法>>,在文中,他以一个戏剧家的眼光详细阐述自己对中国戏曲的观感,盛赞梅兰芳和中国的戏曲艺术.他通过对观看京剧<<打渔杀家>>感受的描述,把中国戏曲的美学原则和表演特点系统完整的介绍给西方戏剧界.布莱希特站在世界戏剧发展史的高度上,以广阔的视野,把中国戏曲的演剧方法和欧洲戏剧的演剧方法加以比较研究,从演员与角色,舞台与观众的关系及戏曲表演的特点等多方面开掘中国戏曲的宝藏.比如指出中国戏曲的演剧方法是间离的表演方法,而不是演员完全化身为角色的共鸣的表演方法.布莱希特曾高度评价中国戏曲说::”与亚洲表演艺术相比之下,我们的写实表演显得多么虚伪啊!.它狭窄的偏见正在扼杀我们的艺术.”[布莱希特, <<中国戏剧表演艺术中的间离方法>> , 载德国<<布莱希特戏剧论文集>>, 1964年, ]
事实上有许多西方著名的剧作家,导演等都得意于中国戏曲的传统。例如格洛托夫斯基的质朴戏剧,布莱希特的间离效果,别克的生活剧场等等。西方最现代的戏剧理论中可以看到古老戏曲的影子,可见它历久弥新的过人之处..大家都站在各自文化立足点上根据自己的理想进行全新的创造,使得人类戏剧的舞台呈现出前所未有的绚烂色彩!

结 论
以中国传统戏剧为主的东方戏剧西传的历程,同时也是西方文化界,戏剧界乃至一般社会民众对东方戏剧从无知到了解,以排斥到接受乃至赞赏的过程,东方戏曲的魅力打动了西方民众的心,同时也开启了文化交流的矛盾和冲击.在影视艺术逐渐被观众认识和欣赏的同时,不论是西方的戏剧还是东方的戏曲都受到了很大的冲击和影响,但是它却恰恰的激活了戏剧本身的自我意识.从二战之后,在跟影视艺术的多次碰撞中,许多西方戏剧家都在思考关于戏剧的种种问题.戏剧的优势在哪里?局限在哪里?以后的戏剧又会何去何从.?于是大家意识到回归戏剧的最原始状态.而中国戏曲在近百年的历史中,一直以独特而迷人的魅力吸引着观众.而中国戏曲的基本特性是依靠自己多年来的整理演化慢慢形成的模式.这对于西方戏剧家有着无可比拟的吸引力.从艺术表现的写意性,动作语言化妆与唱腔的程式化,到时空自由转化,舞台和观众的直线交流都给西方戏剧带来更多的启示. 在西方最现代的戏剧理论中可以看到古老戏曲的影子,可见它历久弥新的过人之处.中国戏曲风风雨雨的走过一个又一个的历史时期,每一次的变革都重新积蓄了新的力量,每一次洗礼都充满了新的启迪.而中国戏曲所折射的光芒也在整个世界戏剧史上起到不可磨灭的作用.


参考文献
1, 安托南阿尔托.<<残酷戏剧—戏剧及其重影>>,桂裕芳译,中国戏剧出版社,1993年
2, 童道明. <<重读空的空间>>, 中国戏剧出版社, 1988年
3, 耶日格洛托夫斯基著,尤金尼奥巴尔巴编 <<迈向质朴戏剧>>,魏时译,中国戏剧出版社,1984年
4, 施旭升, <<中国戏曲审美文化论>>, 北京广播学院出版社, 2002年
5, 布莱希特, <<中国戏剧表演艺术中的间离方法>> , 载德国<<布莱希特戏剧论文集>>
6, 荣光润/姜萌萌/潘薇, <<地球村中的戏剧互动>>, 上海三联书店,2007年
7, 董健, <<戏剧与时代>>,人民文学出版社,2004年
8, 廖奔, << 东西方戏剧的对峙与解构>>,上海辞书出版社, 2007年
9, 黄爱华, <<20世纪中外戏剧比较论稿>>,浙江大学出版社,2006年
10,周宁, <<西方戏剧史>>,厦门大学出版社,2008年
11,参加梅兰芳 <<首次访问苏联时和爱森斯坦的友谊>>,<<我的电影生活>>,中国电影出版社1962年1月
12,陈伟, <<西方人眼中的东方戏剧艺术>> 上海教育出版社,2004年

(徐州热线 责任编辑:佚名)
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